Felnőttnek lenni annyi, mint folyton hazudni?
A gyerekkor addig tart, amíg hinni tudunk a világban, amely körülvesz bennünket, és ott kezdődik a felnőtt élet, amikor rájövünk, mennyi benne a hazugság
– írtuk könyvkritikánkban két éve, amikor magyarul is megjelent a kortárs szépirodalom egyik legjelentősebb alkotója, a személyazonosságát harminc éve titkoló, álnéven író Elena Ferrante legutóbbi regénye, A felnőttek hazug élete. Hogy mennyire fontos alakja lett a kortárs művészetnek Ferrante, azt nemcsak az eladásokból és mindenféle listák előkelő helyeiből lehet tudni, de abból is, hogy már a regény megjelenése előtt tudni lehetett: a Netflix sorozatot készít belőle – amely most került fel a streamingszolgáltatóra.
A felnőttek hazug élete című sorozat olyan lett, mintha az Eufória lenne a lázadó, fülében biztosítótűt hordó, szöges karkötős kamasz, ez pedig az ő visszafogottabb, a szülőknek jobban megfelelő testvére: ugyanúgy arról szól, mennyire nehéz, talán lehetetlen a kamaszkor koromsötét, hegyes sziklákkal teli vermein sérülés nélkül átevickélni, és hogy a felnövés olyan kínokkal járó folyamat, mintha felhasítanák az ember bőrét, kirángatnának alóla pár dolgot, és új szerveket tuszkolnának a helyükre.
Csak ebben a kilencvenes évek elejének Nápolyában játszódó sorozatban nincsenek drogok vagy internet, sőt támogató-kizsigerelő közösségek is alig: itt azt látjuk, ahogy a főhős, Giovanna egymaga próbál szembenézni azzal, hogy szülei nem azok a tökéletes emberek, akiknek minden gyerek hiszi az apját és az anyját; hogy milyen tehernek érződik a szüzessége és annak elvesztése is; hogy egész életében mumusnak beállított nagynénje sem az a szörnyeteg, akinek hazudták; és általában, hogy a világon semmi nem egyszerű többé, hirtelen minden nehézzé és kilátástalanná vált, és mindenkiről kiderül, hogy állandóan hazudik.
Hogy felnőttnek lenni azt jelenti, hogy hazudni.
A hat, bő háromnegyed órás részből álló sorozat gyakorlatilag teljesen hűen követi az egyébként nem túl vastag – három és fél száz oldalas – regény cselekményét, csak az időkereten szűkít valamennyit: itt Giovannát nem tizenhárom, hanem már tizenöt éves korában ismerjük meg. Ekkor hall meg egy mondatot a szülei szobájából, amely beindítja a szülőktől és így a gyerekléttől való elszakadás folyamatát: apja úgy kommentálja azt, hogy Giovanna iskolai teljesítménye leromlott, és a lány a bukás szélére került, hogy egyre inkább hasonlít Vittoriára, a nagynénjére. Ami Giovanna számára az ocsmányságot, a visszataszító kinézetet jelenti, hiszen világéletében így festették le neki minden családi fényképről kisatírozott nagynénjét.
Hogy enyhítse a mondat fájdalmát, felkeresi Vittoriát, aki persze egyáltalán nem olyan, amilyennek szülei beállítják, ő viszont elárul néhány titkot és bűnt az apjáról, és ad egy nagyon rossz tanácsot: figyelje meg alaposan a szüleit, hogy ne tudják eltitkolni többé a hazugságaikat. Pedig ha felnőttnek lenni a hazugságot jelenti, akkor gyereknek lenni talán azt, hogy még nem okoznak csalódást a lebuktatott hazugságok. Hogy még tudunk hinni az emberek jóságában. Hogy még nem tudjuk, hogy csak az emberek egy része jó, és korántsem mindenki. Hát ki a franc akarna ezzel szembesülni?
Edoardo De Angelis rendező alighanem a régebbi idők tévéjében erősen alulreprezentált, ma a #metoo okozta átalakulások óta már feljövőben lévő női szemszögű történetet látta vonzónak Ferrante regényében (már persze a rejtélyes írónő neve által garantált érdeklődésen kívül, amit már a leghíresebb regénysorozat, a Briliáns barátnőm HBO-s sorozatfeldolgozása is kihasznált). És ez a megállapítás egyszerre semleges és egy kicsit negatív is: alapvetően semmi probléma nincs azzal, hogy egy érvényes felnövéstörténetet valaki filmre akar vinni, ugyanakkor az sem lenne épp ártalmas, ha kiderülne a sorozatból, a puszta történeten kívül mi ragadta meg igazán az alkotókat a regényben. Hiszen Ferrante mélylélektani, szimbólumokat is bátran használó, gazdag irodalmi szövegei regényként korántsem csak a történetet adják az olvasóknak.
A felnőttek hazug életében kifejezetten erős például a szüzesség, a kamaszszexualitás kérdéskörének ábrázolása: Ferrante abszolút negatív felhanggal beszél minderről. Ebben a regényben olyan a szexualitás, mint a kamaszság összes többi súlyos terhe, problémája: csak baj forrása, mert bunkó fiúkat hoz az ember nyakára, mert állandó kérdés, hogy ki vesztette már el a szüzességét és ki nem, és mert túllenni végre ezen a kényszerű kötelességen nyilvánvalóan csak rossz lehet, pláne, ha az ember csak teljesíteni akarja végre, amit muszáj, letudni, hogy legalább ez az egy ne nyomasszon többé, hogy a leribancozások akkor már legalább „indokoltak” legyenek, és hogy azzal is átkerüljön az ember a felnőttek világába, ezzel az égető fájdalommal,
ezzel a véráldozattal,
ha ez kell hozzá, hát ez kell.
De a sorozat tényleg „csak” hűen követi a regény fejezeteit, nem emel ki vagy értelmez újra, nem helyez más fénytörésbe és nem tologatja kedvére a fókuszt. Néha Ferran Paredes operatőr kamerája ad hozzá ezt-azt az elhangzottakhoz, például csodásan kezdődik az említett, fájdalmas szexjelenet – hosszú ideig csak a két szereplő lábát és alsó lábszárát mutatja, meg mögötte a kanapé lábait –, de aztán nem mer ennyire radikális maradni, idővel csak feljebb emelkedik a kamera, pedig milyen jó lenne, ha nem, és nem a radikalizmus, hanem az egyediség miatt.
Igaz, Paredes máskor is kitesz magáért: a sorozatnak általában elég jó a képi világa, a kilencvenes évekbeli, de akár pár évtizeddel régebbinek is simán eladható nápolyi külsők és belsők önálló világot teremtenek. Ráadásul sokszor olyan odafigyeléssel állítják be az egyes snitteket, mintha a Trónok harca sok száz statisztás csatajeleneteiről lenne szó (lásd az egyik korai epizódban a koncert utáni klubkülsőt a hajnali részegség perceivel), és mindezt öncélúan, a szó legjobb értelmében: csak azért, hogy emlékezetesebb és egyedibb legyen, ha nem is lenne rá feltétlenül szükség.
Máskor az átvezető részekben visszafelé játsszák le a képeket – visszaszáll a füst a szivarba, felfelé csorog az ablakon az esőcsepp –, ami újszerűnek épp nem nevezhető, de jó, mert igényes, azaz a vizuális emlékezetesség igényéből fakadt. Ahogy a zeneválasztás is különleges, mert nem magától értetődő: kicsit Jean-Michel Jarre szintis világát idéző, neo-retro, már-már kísérleti aláfestés váltakozik a „logikusabb” számválasztásokkal és zörejekkel, effektekkel.
Tehát határozottan van egyénisége A felnőttek hazug életének, az meg csak a könyvmolyok állandó, meddő panasza, hogy „könyvben úgyis jobb volt”, hiszen nyilván a nézők jelentős része először találkozik Ferrante erős sztorijával, egy másik része meg örül, hogy megelevenednek kedves regényének figurái. Különben is, amikor meg De Angelis hozzátesz valamit a dolgokhoz, inkább csak pislogunk, hogy ezt most így miért: az egyik rész hosszan, mármint tényleg, nagyon hosszan mutat egy nápolyi kommunista dzsemborit, a színpadon a vörös tavasz eljöveteléről éneklő együttesnek is megadva a kellő műsoridőt ahhoz, hogy végig is játsszák a teljes számot, alaposan felfestve a külsőségeket is, életképeket és minden mást is mutatva, noha ez valójában csak háttér lenne pár, a cselekmény szempontjából is fontos jelenethez. Hogy miért érezte mégis úgy az alkotó, ekkora hangsúlyt kell fektetnie a vörös csillag ragyogására, rejtély marad, mert bár nem idegen a társadalomkritika a történettől – amelynek felső középosztálybeli szereplői baloldaliként az egyenlőséget hirdetik, de kaviárral és pezsgővel a kezükben érzik igazán jól magukat –, azt azért nem lehet mondani, hogy ez lenne a legfontosabb benne, és a játékidőben eltolódott arányok tényén kívül az alkotók sem árulják el, ők miért gondolják így.
Ahogy a sorozat legvége is zavarba ejtő: noha a regény sem zárul le valamiféle fordulattal vagy egyértelmű végponttal, az, hogy magyarázat nélkül kibővítik és megemelik a regény egyetlen, utolsó mondatát, mintha ebbe az irányba haladt volna végig a cselekmény, zavarba ejtő – bár rosszabb épp nem lesz tőle a sorozat.
Pláne, mert remek színészeket találtak, kezdve a teljesen ismeretlen, első alakításával rögtön nagyot dobó, minden egyes pillanatban vadságot és gyengeséget, dühöt és érzékenységet egyszerre mutatni képes főszereplőt, Giordana Marengót, vagy a nagynéni szerepében az egyik legfoglalkoztatottabb olasz színésznőt, Valeria Golinót, aki az Esőembertől a The Morning Show-ig számtalanszor megmutatta már tehetségét, és most is képes ezer árnyalatot adni a csak látszólag primitív, valójában nagyon is összetett karakterének.
A színészek, a különleges zene, a kiforrott látványvilág és persze az ígéretes felnövekvés-történet a lázadó fiatal lányról, aki valójában nem lázad senki ellen, csak hagyja, hogy belülről eméssze fel a lázadás, mint a megfoghatatlan parázs – ezek mind segítenek abban, hogy az ember tovább akarja nézni a Netflix-sorozatát az első részek után is. Mert igaz, ami igaz, némi rábeszélésre azért szükség van: nem lehet kijelenteni, hogy teljesen egyértelmű lenne, miért is volt szükséges a középrövid regényből középhosszú sorozatot készíteni, vagy hogy ne üthetett volna nagyobbat egy jó dramaturgiájú, okosan tömörített, kétórás film. De akinek nem az őrült ritmusa miatt tetszett az Eufória, hanem azért, mert szívesen újraéli a kamaszkor és a felnőttkor közötti átmenetet, ami nagyjából annyira könnyű és gördülékeny folyamat, mint a megszületés, és egy pontján, mint itt, újra fontos szerepet kap a hüvely és a vér is, annak A felnőttek hazug élete is bejöhet a maga jóval kisebb amplitúdójával. Drog nincs: helyette ott az a sok hazugság, ami ugyanúgy kiüt, ugyanúgy rossz utána a másnap, viszont itt még a jóérzés is elmarad.
Hát ki akarna önszántából felnőtt lenni, ha nem lenne muszáj?
